В основу первых попыток преобразования реальности был положен многовековой опыт театра и цирка. Не случайно основателем кинофантастики стал бывший циркач Жорж Мельес. В своих работах он использовал сложные двигающиеся механизмы и декорации, которые сам же и монтировал. Лунные пейзажи, ожившие созвездия, морские глубины, полярные айсберги - его декорации были еще по-театральному условны. Театральность отличала и изображения Марса в советских постановках ("Аэлита"). Позже лунные пейзажи (например, в немецкой "Женщине на Луне" и советском "Космическом рейсе"), города будущего ("Метрополис" Фрица Ланга, "Облик грядущего" по Г.Уэллсу) стали создавать уменьшенными. А когда требовалось соединить в одном кадре актеров и макеты, стали использовать такие приемы, как "перспективное совмещение" заднего и переднего планов, "рир-проекция" изображения на экран позади актера, "блуждающая маска" - впечатки двух изображений на одну пленку. Послевоенный бум космической темы породил целый мир кинематографической Солнечной Системы. Американец Джордж Пал и русский Павел Клушанцев с докумен- тальной точностью создали флотилии серебристых ракет, перевозящие космонавтов в цельнометаллических скафандрах на тороидальные орбитальные станции. Изображения были настолько правдоподобны, что бывали случаи, когда ракеты, выдуманные художником, запрещали снимать, чтобы не разглашать военных тайн! Придуманные в то время приемы (вроде вращающейся декорации станции, имитирующей хождение в магнитных ботинках по стенам и потолку) позднее были использованы в классических "Космической Одиссее 2001" Стенли Кубрика и "Отроках во Вселенной" Ричарда Викторова. Все тот же Мельес создал первого киномонстра - великана ("На завоевание полюса") в натуральную величину, который хватал людей механическими руками и глотал механическим ртом. Этот громоздкий аттракцион был еще сугубо ярмарочного происхождения. Однако именно Мельес открыл чисто кинематографические трюки. Например, стоп-кадр, позволявший внезапно появляться монстрам в "Кошмарах барона Мюнхгаузена", или изменение скорости съемки, создающее эффект ускорения движения (фильм по мотивам рассказа Уэллса "Новейший ускоритель"). Отсюда был один шаг до покадровой съемки и нового жанра - мультипликации. Этот шаг сделал наш соотечественник Владислав Старевич в фильме "Прекрасная Люканида", анимировавший кукол-насекомых настолько искусно, что зрители не сомневались, что они живые и дрессированные. Но вскоре мультипликация отделилась от кино. <Настоящее> кино стало использовать возможности совмещения живых актеров и кукол ("Новый Гулливер" Александра Птушко, "Затерянный мир" и "Кинг Конг" (1933) Уиллиса О"Брайена). Новые фантастические персонажи создавались в основном старыми средствами - костюмами. Когда же открыли крупный план, резко повысились требования к гриму. Гример стал настоящим художником. Технически сложнее было в одном кадре произвести трансформацию человека в чудовище. Самым простым способом была двойная экспозиция, но полной иллюзии она не давала и изобретали новые способы, часто держа их в тайне. Так, неизвестно, как на лице доктора Джекила проступают глубокие морщины перед превращением его в мистера Хайда в фильме 1932 года. Появление компьютерной технологии в кино сравнимо по эпохальности с изобретением звука. Компьютер помог миновать целый этап кинопроизводства - материализацию чудес из подручных средств перед камерой. Теперь любые, самые невероятные замыслы можно воплощать прямо на экране. А для того, чтобы узнать, как это делается, смотрите программу канала Discovery Science <Спецэффекты: целая наука>. |
,